ادبیات در خدمت ژانر نوآر - Noir

اگر از این تلقی که می‌توان سرچشمه ادبیات کارآگاهی را حتی در کتب مقدس و یا نمایشنامه های یونان باستان جستجو کرد، صرف‌نظر کنیم، اولین نشانه‌های این نوع ادبیات در «زادیگ» یا کتاب سرنوشت (1747) نوشته‌ی ولتر، نویسنده و فیلسوف فرانسوی، مشاهده می‌شود که در این کتاب یکی از شخصیت‌های اصلی دست به تحلیل دقیق ماجرهای داستان می‌زند.

در 1841 ادگار آلن پو شخصیت سی. آگوست دوپن را به عنوان یک کارآگاه خیالی به دنیای ادبیات معرفی کرد و سه داستان با حضور این شخصیت نوشت. با این‌حال عده‌ای از منتقدین معتقدند ادبیاتی که در حال حاضر به نام ادبیات پلیسی می‌شناسیم و برایش مولفه و ویژگی‌های خاصی قائلیم، حاصل ورود به دنیای قرن بیستم و پس از آن است.

قطعاً ادبیات پلیسی و کارآگاهی، از هر زمانی آگاهانه و یا ناخود‌آگاه شکل گرفته باشد، مبنا و بنیانی است برای شکل‌گیری سینمای موسوم به «نوآر».

نویسندگان نخستی که بر این روند بیشترین تاثیر را گذاشته‌اند شامل آرتور کانن دویل، آگاتا کریستی و ژرژ سیمنون هستند که اقتباس‌های ادبی متعددی از آثارشان صورت گرفته است. در این بین نباید نقش ادبیات عامه‌پسند را در پیدایش ادبیات پلیسی نادیده گرفت. حتی نویسندگانی مثل دویل و کریستی نیز آثارشان را مدیون چنین ریشه‌هایی هستند.

در روند آفرینش ادبیات کارآگاهی و اقتباس‌های سینمایی، دنیای کارآگاهان سنتی به ندرت در سینما درخشش دنیای ادبیات را داشته است. شرلوک هلمز و هرکول پوآرو به عنوان دو غول دنیای کارآگاهی بیش از آن معقول و نجیب بودند که بتوانند در پرده‌ی سینما انتظارات تماشاگران را برآورده سازند.

بروز جنگ جهانی اول و ظهور کمونیسم در روسیه و جوانه‌های فاشیسم در آلمان و مهمتر از همه بحران اقتصادی و شکل‌گیری فساد سازماندهی شده در شهرهای بزرگ آمریکا، حاکمیت عقل بر جریان تولید ادبیات کارآگاهی را با مشکل روبرو ساخت. اگر وسترن و سینمای موزیکال سرخوشانه رویابافی را ادامه می‌دادند، سینمای سیاه (نوآر) مترجم واقعیت زندگی آمریکایی بود. با خیابان‌های تاریک، باجه‌های تلفن، کلوب‌های شبانه، زنان اغواگر و جسدهایی که با گلوله در سر در امتداد سایه‌‌ی تیرهای چراغ برق بر کف خیابان می‌غلتیدند؛ این دنیا، کارآگاهان جدیدی می‌خواست. کارآگاهانی که به همان خشونت دنیای پیرامون‌شان باشند. آنها باید مدام در بطن ماجرا و در وسط فساد و تباهی بلولند و دست آخر زخمی و نیمه‌جان اما با حداقلی از شرافت، از مهلکه جان سالم به در برند.‌

در این دوران در فرانسه سری کتاب‌های نوآر شکل می‌گیرد، در آمریکا غول‌های این نوع ادبی پیدا می‌شوند و البته داستان‌های کوتاه همچنان ادامه می‌یابند. ادبیات جاسوسی و پلیسی و کارآگاه خصوصی که پدیده‌ای آمریکایی است، از آن منشعب می‌شود.

در فرانسه نیز، پس از پایان جنگ دوم جهانی، تماشاگر فرانسوی با انبوهی از این فیلم‌های خاکستری و سیاه و بارانی و مه‌آلود و پر رمز و راز مواجه شد. فیلمهایی که در آن قتلی اتفاق می‌افتد و معمولاً در مرکز داستان آن یک زن مرموز و چندین مرد حضور دارند. تماشاگر فرانسوی پس از ذوق‌زدگی حاصل از مواجهه با این شکل جدید سینمایی نام «نوآر» را بر آن می‌گذارد و ادبیات سینمایی فرانسه هم آن‌قدر قوی و موثر است که دست‌اندرکاران هالیوود هم همین‌ واژه را برای دسته‌بندی فیلم‌هایی از این نوع می‌پذیرند.

از دیگر سو، رمان پلیسی آمریکایی که از دهه‌ی سی شروع می‌شود، اصلاً به قصد نفی ادبیات عصر طلایی انگلستان شکل می‌پذیرد. ریموند چندلر در مقاله معروف «هنر ساده قتل» همه آن چیزهایی را که ویژگی‌های ادبیات عصر طلایی اروپایی و مشخصاً انگلیسی بود را هم نفی می‌کند و هم تئوریزه. وی می‌گوید که آن نویسنده‌ها آن‌قدر به قتل می‌پردازند که از زندگی غافل شده‌اند. یعنی داستان پلیسی را در حد چیستان و معما تقلیل داده‌اند. چندلر می‌گوید رمان پلیسی خوب، آن رمانی است که قابلیت دوباره خواندن را داشته باشد. یعنی با حل شدن معما و نتیجه‌ی داستان باز هم رغبت مطالعه‌ی آن داستان وجود داشته باشد.

همانگونه که اشاره شد از افراد شاخص در این دوران می‌توان از ریموند چندلر و داشیل هَمِت نام برد. چندلر در زمان بحران اقتصادی، اتفاقی با خواندن یک مجله، حرفه پلیسی‌نویسی را برگزید. او اول به عنوان فیلم‌نامه‌نویس شروع به کار کرده بود تا این که «خواب ابدی» را نوشت. اما همت تنها کسی بود که به دلیل عقاید چپ، با پشتوانه فکری نیرومندی شروع کرد. او خود سال‌ها پیش از نویسندگی، کارآگاه خصوصی بود و تجربه‌های حرفه‌ایش به کمکش آمد. چندلر در قیاس با همت خیلی رمانتیک‌تر به نظر می‌آید، چون همت خشونت و پلیدی را با گوشت و پوستش حس کرده بود.

گرایش‌های چپ همت به سمت این نکته می‌رود که اتفاق‌ها و قتل‌ها در سطوح بالای طبقه‌ی حاکم ریشه دارد. اما برای نویسنده‌ای همانند سیمنون، همیشه شخصیت‌ها به مراتب بیش‌تر از شکل جنایت اهمیت دارند و خود جنایت آنچنان مهم نیست. در اغلب آثار سیمنون، مگره (کارآگاه داستان) به خانه فرد مظنون رفته و از طریق نگاه به خانه و محیط زندگی او پی به شخصیت او می‌برد. کمبودهای عاطفی و اجتماعی و اقتصادی شخص را کشف می‌کند و در نهایت معما را حل می‌نماید.

با مقایسه اجمالی کارآگاه‌های دهه‌های 1930 و 40 و کارآگاه‌های معاصر، در ادبیات متاخر، جنبه‌ها و ظرفیت‌های اجتماعی و سیاسی ادبیات پلیسی هم برای جامعه و هم برای نویسندگان آشکارتر می‌شود. وقتی لایه‌های هر جنایتی کالبدشکافی می‌شود، با انبوهی از نابسامانی‌های اجتماعی و اقتصادی و طبقاتی مواجه می‌شویم.

پس از دهه‌ی 1960، سینما طلایه‌دار و نیروی پیش‌برنده‌ی ادبیات پلیسی شد. آنچنان گوناگونی و تنوع در شخصیت‌پردازی کارآگاه‌ها و پلیس‌ها در سینما دیده می‌شود که ادبیات پلیسی را مجبور با دنباله‌روی از سینما می‌کند.

در دهه‌ی 1970 ارج و قرب گذشته کارآگاهان بازتولید شد. چیزی در دنیا بود که ضرورت بازگشت جهان‌بینی سینمای سیاه را به همه گوشزد می‌کرد. شاید این از عوارض جنگ ویتنام بود و شکست‌های متعدد کاپیتالیسم آمریکا در جبهه‌های مختلف. به نظر می‌رسید سینمای سیاه رابطه مستقیمی با کاهش اعتماد به نفس آمریکایی‌ها دارد. هری کثیف و رابط فرانسوی که هر دو در 1971 ساخته شدند نشانه‌های این بازگشت بودند. کارآگاهان جدید خشن‌تر و خودمحورتر از اسلاف خویش بودند. واقع‌گرایی شوکه‌کننده، ارتباط این نسل از فیلم‌های کار‌آگاهی را با گذشتگان قطع می‌کرد. کارآگاهان در این دو فیلم پای‌بند اصول اخلاقی نیستند و آن حالت نومیدی رمانتیک حاکم بر سینمای سیاه، جای خود را به خشونتی ملموس و فیزیکی داده است.

در فیلم خداحافظی طولانی، رابرت آلتمن کارآگاه مشهور را از آسمان به زمین می‌آورد و شمایل شفاف مردانه‌ی او را با سایه‌روشن‌هایی ماهرانه هاشور می‌زند. آلتمن در طول فیلم از قراردادهای مرسوم هالیوودی می‌گریزد و انتظارهای تماشاگر را به بازی می‌گیرد.

در یکی دو دهه گذشته، کارآگاهان و ماموران پلیس که از عناصر اصلی گونه‌ی نوآر به حساب می‌آیند، قدم در فیلم‌هایی گذاشته‌اند که ترکیبی از چند ژانر مختلف است. اگر در دهه 80 امبرتو اکو در رمان نام گل سرخ با اقتباس سینمایی ژان‌ژاک آنو، قالب یک داستان کارآگاهی را در مقطع زمانی دور از ذهنی مانند قرون وسطی پیاده می‌کند، در دهه 90 در تریلری مثل هفت (دیوید فینچر، 1995) بازرس جوانی به دام قاتلی حیله‌گر گرفتار می‌شود.

تاکنون شخصیت‌های اصلی سینمای نوآر ثابت کرده‌اند که حاضرند رنگ عوض کنند ولی اجازه نمی‌دهند رقیبان ادبی و سینمایی‌شان به راحتی آنها را کنار بزنند.

 

منابع:

-          بوردول، دیوید و تامسون، کریستین، تاریخ سینما، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز، 1386، ص302

-          علوی طباطبایی، ابوالحسن، فیلم نوآر چیست؟، مجله فیلم‌نگار، شماره 71، ص66

-          ثابتی، مسعود، زنده باد مرگ، مجله فیلم، شماره 442، ص95

-          خوش‌خو مالو، آرش، اسپید و بقیه شرکا،  مجله فیلم، شماره 442، ص98

-          رهبر، جواد، کارآگاهان هرگز مار را تنها نگذاشته‌اند، مجله فیلم، شماره 442، ص101

-          روحانی، امید و موتمن، فرزاد و میرعباسی، کاوه، هنر ساده قتل (میزگردی درباره ادبیات و سینمای کارآگاهی) مجله فیلم، شماره 442، ص116

لینک مطلب در خبرآنلاین