سینمای عامه‌پسند و فیلم‌های مارتین اسکورسیزی
همانگونه که در همه‌جای دنیا فیلم عامه‌پسند تولید و عرضه می‌شود، منتقدین و صاحبان سلیقه‌های خاصی نیز هستند که به سینمای عامه‌پسند حمله می‌کنند و بر آن می‌تازند. به قول منتقد معروف آمریکایی خانم پالین کیل، برخی منتقدین و مخالفین سینمای مردم‌پسند و عامه، بیشتر نگران وجهه‌ی روشنفکرانه و متظاهرانه‌ی خود در عرصه‌ی نقد فیلم هستند، تا ماهیت سینما و کارکردهای آن در بدنه جامعه. از طرفی مخالفت با چنین سینمایی به تدریج منجر به مخالفت با ساختارهای کلاسیک سینما شد. داستان‌گویی، فیلمبرداری، تدوین، شخصیت‌پردازی، پایان‌بندی و... همه تحت‌الشعاع اینگونه نگاه قرار گرفت. در این بین معیار تفاوت و تمایز، فیلم‌هایی بودند و هستند که خلاف جریان اصلی سینما در جهان حرکت کرده و می‌کنند.
علی‌ایحال، بحث سینمای عامه پسند را هم می‌توان از ناحیه‌ی اندیشه‌های موافق و هم دیدگاه‌های مخالف نگریست و هم می‌توان بدون درگیر شدن در عوالم تئوریک و فرامتنی آن به ویژگی‌ها و مختصات آن اشاره کرد و تطابق میان برخی از آثار سینمای اسکورسیزی را با آن به جستجو نشست.
قصد این نوشته آنست که از میان نظریات متعدد در زمینه فیلم عامه‌پسند، بر مبنای دو نظریه‌ی "مطالعه ستارگان" و نظریه " ملودرام و قصه‌های عامیانه" به برخی آثار اسکورسیزی سری زده تا به نگرش جدیدی در تحلیل و ارزیابی از تعدادی از فیلم‌های وی پی ببریم.
- نظریه "مطالعات ستارگان"
در نظریه "مطالعات ستارگان" فیلم‌های عامه‌پسند ماهیتا محافظه‌کار قلمداد می‌شوند و ادعا می‌شود که کارکرد ستاره‌ها چیزی جز بازتولید ایدئولوژی مسلط نیست. وظیفه اصلی مطالعات ستارگان تبیین جذابییت ستاره‌های سینما بوده است و برای تحقق این هدف، از چهار رویکرد استفاده کرده‌اند: نشانه‌شناسی، میان‌متنیت، روان‌کاوی و مخاطب‌شناسی. دو رویکرد اول ستاره را همچون متن می‌فهمند و رویکردهای سوم و چهارم بر رابطه‌ی تماشاگر با ستارگان انگشت می‌گذارند. (هالووز، یانکویچ:117)
هنوز در زمینه مطالعه مخاطبان سینما و رابطه آنها با ستارگان کار مهمی انجام نشده است. هرچند توجه این نوشته بر رویکرد روان‌کاوانه است.
واقع‌گرایی و واقع‌بینی اسکورسیزی در تولید فیلم، در بیشتر آثار، او را از غلتیدن در ورطه‌ی خوش‌بینی و پایان‌های خوش سینمای کلاسیک مبرا می‌کند. وی در بیشتر آثار به آفرینش نوعی نئورئالیسم مدرن دست می‌یابد که در آن مصائب و مشکلات زندگی مدرن آمریکایی با سردرگمی‌ها، تنهایی و انزوا‌های ناشی از جریان جاری زندگی، از چالش شخصیت‌ها منتج می‌شود.
مطابق نطریه مطالعات ستارگان با رویکرد روان‌کاوانه و به گفته جان آلیس، مخاطبان با این انگیزه به دیدن ستاره‌ها می‌روند که پازل تصویر ستاره دلخواه خود را کامل کنند. (همان:123)
اما جریان متفاوت زندگی دهه‌های اخیر در جامعه آمریکا و با کمی اغماض در جامعه جهانی، به دلایل گوناگون که اغلب از عوارض نظام سرمایه‌داری و مدرنیسم به شمار می‌آیند، توجه و تمایل مخاطبان را به جستجوی همانندی میان زندگی واقعی و آنچه در سینما بر پرده میبینند، واداشته است.
تماشاگر فعال امروز، مابین آنچه در واقعیت زندگی لمس می‌کند و آنچه بر پرده در ستاره فیلم می‌بیند، رفت و آمدی ذهنی و احساسی صورت می‌دهد که نتیجه آن در بلندمدت منجر به دریافت فیلمساز از میل تماشاگر می‌شود و در هنگام ساخت آثار، به محوری‌ترین ملاحظه او بدل می‌گردد.
فیلمسازی مثل اسکورسیزی با درک و فهم عمیق از این شرایط، آثاری می‌سازد که به گفته جان آلیس، به میل تماشاگران پاسخ می‌دهد. میلی که چیزی نیست جز جستجوی کمبودها و نقائصی که ستارگان سینما با آنها رودرو می‌شوند و مبارزه می‌کنند، حتی اگر این کشمکش‌ها منجر به شکست و طرد و تنهایی‌شان شود.
در راننده تاکسی، تراویس از جنگ ویتنام بازگشته است. او از جهانی پر از خون و مرگ به جهانی سرشار از پلیدی و رذالت پا گذاشته که برای خلاصی از آن چاره‌ای نمی‌بیند جز به کارگیری دستاوردی که از جنگ عایدش شده است. یعنی کشتار، و هدیه کردن مرگ به هموطنانی که در کثافت غوطه‌ورند.
در گاو خشمگین، فراز و فرود زندگی قهرمانی به نام جیک به نمایش در می‌آید که حتی قادر نیست همسر و خانواده‌اش را قهرمانانه اداره کند چه برسد به اینکه بخواهد قهرمانی بلامنازع در عرصه ورزش بکس باقی بماند. گویی شکست تدریجی جیک قهرمان در عرصه بکس ضرورتا باید ملازم با شکست او از ارتباط با زنها شود.
این نقاط ضعف او از روحیه‌ای برمی‌خیزد که بیشتر مردم در بستر زندگی عادی خود واجد آن هستند. به گفته راجر ایبرت گاو خشمگین در دهه‌ی 1980 در سه نظرسنجی به عنوان بهترین فیلم دهه رای می‌آورد. زمانی ساخت این فیلم کلید خورد که اسکورسیزی با بحران مصرف مواد مخدر نیز دست به گریبان بود.
در تنگه وحشت، ستاره‌ای زخمی به انتقام از صنف دغل‌باز و دروغگوی وکلا فکر می‌کند. او به دنبال عدالت است. کالای کمیابی که عموم مردم برای تحقق آرمانها و زندگی مطلوب‌شان نیازمند آن هستند. اما با این تفاوت که وقتی محیط پیرامون در به دست آوردن عدالت از هیچ ظلمی دریغ نمی‌کند، آنها نیز توسل به خشونت و هراس‌آفرینی را اجتناب‌ناپذیر میبینند.
اندام ورزیده و تنومند کدی الگویی آرزومندانه برای تماشاگر است که به جای او پا به میدان عدالت‌خواهی و شرارتی ناخواسته می‌گذارد که هر عدالت طلبی ممکن است بدان مبتلا شود.
خالکوبی‌ها بدن کدی سرشار از انذارهای کتاب مقدس است. تماشاگر عام همیشه دل در گرو مقدسات دارد تا در زمان مقرر به یاریش بشتابند. او از دین و امور مقدس نیز، در مسیر زندگی و مبارزه‌ی خود استفاده ابزاری می‌کند.
این را در دارو دسته‌ی نیویورکی‌ها هم شاهدیم. پریست کشیش با بازی لیام نیسون، با قدی بلند و استوار و نماهای هوشمندانه‌ای که از وی و صلیب مقدس گرفته شده است، سلاح بر‌می‌دارد و برای کشتن و کشته‌شدن راهی نبرد می‌شود.
با مرگ کشیش به عنوان سمبل دین‌مداری، تا پایان فیلم هیچ نشانی از اعتقادات مذهبی و معنوی به چشم نمی‌خورد الا کشتار و هماوردی‌های رذیلانه طرفین. تماشاگر هم با ستاره‌ی نخست فیلم یعنی کشیش همذات‌پنداری می‌کند و هم با فرزند او آمستردام، که تنها نام پدر را آن هم پنهانی یدک می کشد. فقدان کشیش فقدان معنای زندگی را به تماشاگر گوشزد می‌کند و همین امر موتور محرکه‌ی همراهی تماشاگر با آمستردام می‌شود.
- نظریه ملودرام و قصه‌های عامیانه
اگر بپذیریم که یکی از شاخصه‌های سینمای عامه‌پسند، استفاده از ملودرام و قصه‌های عامیانه است، می‌توان با تکیه بر نظر اورلی هولتن در کتاب مقدمه‌ای بر تئاتر تعریفی از ملودرام ارائه کرد:
«ملودرام به عنوان یک شکل مجزا، چندین ویژگی خاص دارد. یکی از بارزترین این ویژگی ها وجود دسته‌ای شخصیت قالبی و تکراری است که تقریباً از نمایشی به نمایش دیگر قابل معاوضه‌اند. دست‌کم وجود سه چهره ازین شخصیت ها ضرورت دارد؛ یکی قهرمان زن که تبهکاری او را تهدید می‌کند و قهرمانی که ناجی اوست و تبهکار را شکست می دهد» (هولتن:164).
«محور اصلی ملودرام، خطر شر است. شخصیت های خوب باید دستخوش خطر تبهکار قرار گیرند و این خطر باید تقریباً مرتفع نشدنی باشد. وانگهی، فرار یا شکست نهایی باید تا دقایق آخرِ نمایش واقع نشود و غالباً پیش از شکست نهایی تبهکار، اوضاع و احوال باید مطلقاً ناامید کننده به نظر رسد» (همان: 167).
«ملودرام مالا خوشبینانه است. شرارت همواره حتی اگر تا سه دقیقة پایانی نیز پیروز به نظر رسد، محکوم به شکست است. وانگهی ارزش‌ها و اخلاقیات معهود معمولاً در ملودرام حمایت و تأیید می‌شود. خوبی به معنایی که منظور ماست همیشه پیروز است»(همان: 168).
قصه های عامیانه نیز همین تقابل میان خیر و شر را دارند، با این تفاوت که در این قصه ها، ماجراها با افسانه توأم می‌شود. قطب شر معمولاً به جای اینکه یک فرد باشد، شکل عام‌تری به خود می‌گیرد و گاه به صورت «پلیدی های انسانی» و یا «فقر» در می‌آید. در نتیجه خطر آدم تبهکار به اندازه ملودرام، جدی و ترساننده نیست.(سعیده زادقناد)
در فیلم تنگه وحشت، شرارت در کدی که از زندان آزاد شده و در تلاش برای انتقام‌گیری از وکیلش است نمود می‌یابد، اما اسکورسیزی به این قانع نمی‌شود و قطعه‌هایی از خطا و ضعف را در سایر شخصیت‌ها در اندازه‌های گوناگون متجلی می‌سازد. نولتی وکیل، با نقض قانون و تبانی با پلیس درصدد است تا شر کدی را از سر خود و خانواده‌اش کم کند.
در راننده تاکسی، تراویس سعی می‌کند دختر بدنامی را از دست هاروی کایتل که از او سوء استفاده می‌کند، نجات دهد. این تلاش منجر به راه‌اندازی حمام خون کم‌نظیری می‌شود.
در گاو خشمگین، جیک هم قهرمان است و هم ضد آن. او در دو دنیای درونی و بیرونی گرفتار است که تا پایان قادر نیست مابین آنها آشتی برقرار کند. قهرمانی که برای غلبه بر حریفان خود در رینگ بکس از هیچ تخیل و موهوماتی چشم‌پوشی نمی‌کند. او قادر نیست مفهوم عشق و زن را درک کرده و آن دو را به نحو مطلوبی به تسخیر خود درآورد.
در دارودسته نیویورکی، مثل داستانی عامیانه، شرارت و دنائت در بستر جامعه جاری و ساری است. پریست والون کشیش، جوری برای نبرد با بیل قصاب آماده می‌شود که گویی برای انجام مراسمی مذهبی در کلیسا خود را آماده می‌کند. تفاوت در این است که به جای انجیل و آب مقدس، از ابزارهای قتل و کشتار بهره می‌جوید. تداوم این خونریزی‌ها در نسل بعدی، یعنی پسر او آمستردام، شکل می‌گیرد. او در نهایت به همان شیوه‌ی قصاب در نقش قهرمانی انتقامجو، به جان قصاب می‌افتد.
در مجموع، می‌توان با انطباق سایر نظریات فیلم عامه‌پسند از جمله نظریه "مولف" و یا "فمینیسم عامه‌پسند"، با فیلم‌های اسکورسیزی آنهم در خصوص برخی از آنها به این نتیجه رسید که سینمای اسکورسیزی با چشم‌پوشی از برخی آثار وی، دارای مشخصه‌ها و ویژگی‌های فیلم عامه‌پسند است.
اما نکته‌ی مورد توجه در این خصوص، وجه تمایز آثار وی با سایر آثار عامه‌پسندی است که قبل از پاسخگویی به نیازمندی‌های واقع‌گرایانه‌ی تماشاگران به شکلی مخدرگونه اذهان ایشان را از جهان واقعی به دنیا‌هایی فانتزی و خیالی سوق داده تا لذتی مقطعی را عایدشان کند.
موفقیت اسکورسیزی و ماندگاری فیلم‌های او در این است که هم قادر است تحسین و توجه تماشاگر عام را به خود جلب کند و هم طیفی از منتقدین و تماشاگران خاص سینما را که در فرم و مضامین در جستجوی عوالمی غیرعوامانه هستند.
منابع:
هولتن، اورلی مقدمه‌ای بر تئاتر، ترجمه: محبوبه مهاجر، تهران: سروش، 1364
زادقناد، سعیده، مقاله: فیلم‌های عامه‌پسند سینمای ایران از دیدگاه مطالعات فرهنگی، 1386
هالووز، جوآن و یانکوویچ، مارک، نظریه فیلم عامه‌پسند، ترجمه: پرویز جلالی، نشر ثالث، 1391
