رودست خوردن از هیچکاک: بررسی ساختار فیلمنامه در آثار هیچکاک / Screenwriting & Hitchcock
این جملات معروف هیچکاک را شنیده‌ایم: «تماشاچیان: همه اتفاقات به خاطر آنهاست.» و «من آدمِ انسان‌دوستی هستم. به مردم چیزی را می‌دهم که آنها می‌خواهند.» قطعا مردم و تماشاچیانی که مدنظر هیچکاک هستند، تماشاگرانی که اصطلاحاً به تماشاگر خاص یا روشنفکر و غیره معروفند، نیستند. زیرا تماشاگر خاص (تعبیری درست یا نادرست) از فیلم و سینما انتظار دارد تا مثل یک کارگاه آموزشی و یا کلاس فلسفی و علمی چیزی را به او بیاموزد یا تجربه‌ی جدیدی از زوایا و پیچیدگی‌های جهان هستی نصیبش کند. اما تماشاگر عام که بدنه‌ی اصلی اقتصاد سینما را تامین می‌کند، انسانی است با تقاضاها و انتظاراتی ساده و ملهم از زندگی روزمره که به تعبیر خود هیچکاک، متقاضی درامی است از زندگی، بدون تکه‌های خسته کننده آن.
بنابراین در اغلب آثار سینمایی هیچکاک اعم از آثاری که مستقیم توسط خود او ساخته شده‌اند و یا در ساخت آنها مشارکت داشته، شکل و ساختار روایی مشاهده می‌شود که به روایت کلاسیک نزدیک‌تر است. او به خوبی و ماهرانه می‌داند چگونه از یک رمان و یا داستان ادبی، قصه‌ای سینمایی بسازد. چه این داستان ربه‌کا و پرندگان نوشته دافنه دوموریه باشد و چه رمان خانه دکتر ادواردز برای فیلم طلسم شده و زندگان و مردگان برای فیلم سرگیجه باشد، همگی دارای ویژگی‌هایی است که بدون دانستن نام کارگردان می‌توان به راحتی حدس زد که صاحب اثر کیست.
درست است که بیشتر فیلمنامه‌های هیچکاک را فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای نوشته‌اند اما نظارت او بر جزئیات، هم در مرحله شکل‌گیری فیلمنامه‌ها و هم در مرحله‌ی ساخت، اثرِ مُهر و ردپای او بر جای جای فیلمنامه دیده می‌شود.
اگر در بررسی فیلمنامه‌های آثار هیچکاک، دیدگاه پرفسور اروین آر. بلکر، استاد فیلمنامه‌نویسی، را معیار قرار دهیم و بر چند فیلم او متمرکز شویم، بهتر می‌توانیم بر برخی از مولفه‌های به کار رفته در آثار وی پی ببریم. در این مقاله به دو موضوع کشمکش و نقطه اوج و حل وفصل کشمکش اشاره می‌کنم.
کشمکش:
طبق تعریف آر.بلکر، کشمکش یعنی برخورد فیزیکی، ذهنی یا عاطفی میان دو یا چند نیرو.
در فیلم طناب کشمکش موجود میان افرادی که قاتلند و درصدد پنهان‌کاری قتل خویش هستند با مهمانهایی که ممکن است راز قتل را دریابند، شکل می‌گیرد. در سایه‌ی یک شک، کشمکش میان دایی و خواهرزاده، برای کشف و یا پنهان کردن قاتل در جریان است. کشمکش در این فیلم هم عاطفی است و هم در جاهایی که دایی سعی می‌کند خواهرزاده‌اش را از بین ببرد، فیزیکی است. در بدنام با کشمکش عاطفی میان زن جاسوس و مامور مراقب او مواجهیم که تا پایان فیلم تداوم دارد و میان انجام وظیفه و احساسات انسانی و عاشقانه در کش و قوس است.
در اغلب کشمکش‌های فیلمهای هیچکاک، قهرمانان متحول می‌شوند و به قول ارسطو کشمکش‌ها آنچنان بزرگند که شخصیت یا شخصیت‌های اصلی را متحول می‌سازند. در سایه‌ی یک شک، نگرش خواهرزاده به جهان پیرامون و آدمها، به ویژه آنها که به او نزدیکترند، تغییر اساسی می‌یابد و حتی به انتخاب جدیدی برای تشکیل زندگی تازه‌تری منجر می‌شود.
نقطه اوج و حل و فصل کشمکش:
نقطه اوج، نقطه‌ای است که در آن حداکثر فشار و تاکید وجود دارد. جایی که همه چیز عیان می‌شود و کشمکش حل می‌گردد. این مقدمه گره‌گشایی است.
هیچکاک در همه فیلمهایش به دلیل وجود ساختار کلاسیک داستان‌گویی، بدون وجود نقطه اوج و رفع کشمکش، فیلمهایش را به پایان نمی‌برد. باید ماجرا در جایی اوج بگیرد و در نهایت به نتیجه برسد و تکلیف ببیننده با داستان مشخص شود. سردرگمی و یا معلق نگه‌داشتن مخاطب نسبت به داستانی که در فیلم تعریف شده، در سینمای هیچکاک معنا ندارد.
در ام را به نشانه قتل بگیر، نزدیک به یک سوم نهایی داستان، به اوج فیلم و حکم اعدام مارگوت مربوط است که با حوادثی غیر منتظره، ورق برمی‌گردد و متهم اصلی که شوهرش است به دام می‌افتد و گره‌گشایی صورت می‌پذیرد.
در طناب کشمکش لفظی و نفس‌گیر میان روپرت و دو قاتل جوان، اوج افشاگری است، اما با به نتیجه نرسیدن و به ظاهر تبرئه شدن آن دو، به ناگاه زمینه‌های گره‌گشایی جور دیگری فراهم می‌شود.
گره‌گشایی در سایه یک شک، ابتدا برای بیننده و شخصیت چارلی جوان، صورت می‌گیرد و ثابت می‌شود که دایی، قاتل پیرزن‌هاست. اما سایر شخصیت‌ها در فیلم، جنازه‌ی دایی قاتل را به عنوان انسانی خیر و نوع‌دوست مورد تکریم و احترام قرار می‌دهند.
نکته قابل توجه در شیوه‌ی هیچکاک برای پایان‌بندی فیلمهایش، منتهی کردن داستان به پایانی معین و دارای گره‌گشایی است. این روش مطلوب تماشاگر عام سینماست. دلهره، تعلیق، قتل، تعقیب و گریزهای نفس‌گیر و معماهای پیچیده، همگی در طول فیلم فشارهای روانی شدیدی بر بیننده وارد می‌کند. پایان مشخص و مسلم همانند آب سردی است که بر روانِ تحت فشار مخاطب ریخته می‌شود تا او را از جهان فیلم خارج کرده و احساس آرامش و رهایی را به او هدیه دهد، حتی اگر پایان فیلم پایانی تامل‌برانگیز داشته باشد.
و در آخر: رو دست زدن
رودست خوردن از هیچکاک، در بیشتر موارد تشویق و تحسین بیننده را برمی‌انگیزد. زمانی که احساس می‌کنیم گره‌گشایی صورت گرفته و دیگر در مورد مظنونین به یقین رسیده‌ایم، اتفاق جدید می‌افتد که یقین ما را یا کلاً منتفی می‌کند و یا به شک و تردید جدیدی بدل می‌سازد. سپس در صحنه‌ی دیگری باز هم این روند ادامه می‌یابد. این شیوه، ما را به یاد عروسک‌های نمادین ماترویشکا (عروسک‌های تودرتوی روسی) می‌اندازد. عروسکی (معمایی) در دل عروسک (معمای) دیگر جای گرفته و حتی نمی‌توانیم حدس بزنیم که بالاخره تعداد آنها چندتاست و آخرین عروسک کدام است.
Matryoshka
ادامه‌ی ماجرا تا جایی است که ما به عنوان بیننده، دستهامان را به نشانه‌ی تسلیم بالا برده و آماده‌ایم که به فیلمساز اعتماد کنیم تا آخرین گره را خود با مهارت تمام مانند یک شعبده‌باز زیرک برایمان باز کند و آخرین عروسک را نشانمان دهد.
.
