تحلیل نقاشی «شست‌های رو به پایین» اثر ژان لئون ژروم - 1872

مشخصات اثر:

«شست‌های رو به پایین» اثر ژان لئون ژروم - 1872

 Thumbs down - 1872 / Jean-Léon Gérôme

رنگ روغن روی بوم

محل نگهداری: Phoenix Art Museum

نقاش
ژان لئون ژروم (1824-1904)، نقاش و مجسمه‌ساز فرانسوی و از مهم‌ترین نمایندگان هنر آکادمیک به شمار می‌آید. وی شاگرد داوید، رهبر جنبش نئوکلاسیسیسم و نقاش فرانسوی بود؛ ولی بسیاری از اصول نئوکلاسیسیسم را با سلیقه زمان منطبق کرد. (1)

بخش عمدهٔ آثار او شامل نقاشی‌های تاریخی و یا موضوعات مرتبط با اساطیر یونانی و زندگی مردمان شرقی است. در تاریخ نقاشی، او را نقاشی ارتجاعی و طرفدار حکومت می‌دانند که در نیمه دوم سده نوزدهم برابر هر آنچه پیشرو به حساب می‌آمد، سر مخالفت برداشت. پرداخت مبتکرانهٔ او به مضامین تاریخی، حقیقت‌نماییش از صحنه‌های پیش‌پا افتادهٔ زندگی و تکنیک‌های سحرانگیز قلم‌موکاریش سبب شده که موزه‌ها کارهای فراموش شده او را به نمایش گذارند.

او برای خلق آثار خود شیفتهٔ شمال آفریقا شد، اما از مراکش هم گذشت و وارد مصر، خاورمیانه و آسیای صغیر شد که توشهٔ این سفر خاطره‌ها و یادداشت‌ها و نیز پیش‌طرح‌ها و چهره‌پردازیهای ساکنان این مناطق است (2)

توصیف اثر
این اثر با نوع معماری ترسیم شده و پوشش مردم و شخصیت‌های اصلی، اثری است متعلق به زندگی سنتی رومیان. نقاش، بخشی از معماری آمفی‌تئاتری را به تصویر کشیده که در آن حادثه‌ای در حال وقوع است. نقطه دید نقاش زمین مبارزه و یا مسابقه انتخاب شده و علاوه بر توجه به رفتار گلادیاتور‌ها عکس‌العمل برخی از تماشاگران و حضار نیز نقاشی شده است.

سه جسد بر روی زمین افتاده و گلادیاتور فاتح با ایستادن بر روی سینهٔ یکی از آن‌ها که در حال جان کندن است و از حضار یاری می‌طلبد، با نگاه به جایگاه ویژهٔ تماشاگران، منتظر دستور آن‌ها برای اتمام ماموریت خود است.

گلادیاتور کلاهخودی فلزی و طلایی‌رنگ بر سر دارد و نیم‌تنه‌ و رانهای او برهنه‌اند. زمین مبارزه هم پوشیده از خاک است و دیواره‌ها از سنگ مرمرهای تیره و حکاکی شده ساخته شده‌اند.

پادشاه بر تخت زرین سلطنتی مابین دو ستون مزین به دو پرنده شکاری، تکیه داده و سمت چپ خود را که عده‌ای با شست‌های رو به پایین ایستاده‌اند، نظاره‌گر است. زن پادشاه نیز کمی دور‌تر از او بر سکویی تکیه کرده است.

در جایگاه ویژه، زنان و مردانی را شاهدیم که چهره‌هایشان دقیق‌تر از بقیه نمایان است و با دستانی دراز به سمت گلادیاتور فاتح با انگشتان شست وارونه‌ او را به اتمام ماجرای کشتن آخرین رقیب تشویق می‌کنند. پارچه‌های تزیینی آویزان از جایگاه، و ستونهای ایستاده بر آن بر اعتبار مکان افزوده است. دیوارهٔ روبروی گلادیاتور هم انحنادار رسم شده است تا گردی محیط میدان را منتقل کند.

تحلیل فرم اثر

نقطه دیدبیننده:
قبل از اهمیت نقطهٔ دید بیننده، نقطهٔ دید نقاش برای آفرینش اثر جالب توجه است. نگاه نقاش هم‌سطح حضور گلادیاتور‌ها در میدان مبارزه است. نقاش نه از منظر حضار و تماشاچیان، بلکه از نگاه یک ناظر بی‌طرف و هم‌تراز با فاتحین و قربانیان احتمالی اینگونه نبرد‌ها، به حادثه می‌نگرد.

با دقت در تابلو، به دلیل نزدیکی به گلادیاتور‌ها و براق بودن رنگ کلاه‌خود‌ها و پیکرهٔ آن‌ها، به همراه کف میدان نبرد، نخستین عناصری که توجه بیننده را به خود جذب می‌کنند، شخصیت‌های اصلی اثر و حاضر در میدان هستند.

پس از آن، روشنایی محیط پس‌زمینه به دلیل تابش مستقیم نور خورشید که در مقابل آن ستون‌های طلایی‌رنگ خودنمایی می‌کنند زود‌تر از سایر اجزاء محیط چشم بیننده را پر می‌کند.

سومین بخش تابلو که دقت بیننده را می‌طلبد، دیواره و جایگاه اصلی است که با رنگهای تیره رنگ‌اندود شده‌اند.

قاب تصویر:
قاب کلی نقاشی به شکل افقی رسم شده تا اجزا و عناصر بیشتری را در خود جای دهد تا مخاطب بتواند به داستان کلی اثر و پیرامون آن اشراف حداکثری پیدا کند. از طرفی، دلیل امتناع نقاش از ترسیم قاب عمودی و ایستاده، پرهیز از بازنمایی حادثه‌ای نه چندان قهرمانانه و پیروزمندانه است.

در قاب حاضر و افقی اثر، چیزی نیست که در سایر زوایای میدان باشد ولی در این قاب گنجانده نشده باشد (به جز درهای ورودی گلادیاتور‌ها به می‌دان). نقاش تلاش کرده از تمامی فضای موجود تابلو استفاده کامل را برده و ماجرا را در حد توان خود بی‌کم و کاست تعریف کند.

خطوط:
خطوط پیکرهٔ گلادیاتور پیروز، علی‌رغم اینکه پیکرهٔ انسان در آثار کلاسیک واجد انعطاف و انحناهای زیبایی است، عمودی و ایستاده بر خطوط اندام کشته‌ها که افقی و هم‌سطح با کف زمین می‌باشد رسم شده‌ است. خط مورب دست و پاهای آخرین بازماندهٔ قربانی، زنده بودن او را نمایان می‌سازد.

خطوط افقی دیوارهٔ اطراف میدان برای القای میدان بودن محیط آمفی‌تئا‌تر با انحنای نامحسوسی رسم شده که با خطوط عمودی آن و جایگاه ویژه، سنگینی خاصی بر دیواره حکمفرما ساخته است.

خطوط دستهای تماشاگران به سمت میدان با خطوط دست آخرین قربانی در یک راستا ولی در جهت مخالف است.

نور:
منشا نور اصلی محیط، نور طبیعی خورشید است که در جایگاه عمومی مخاطبین آشکارا محیط را روشن و حتی جزئیات دیواره‌های پسزمینه را نیز واضح و قابل روئیت کرده است. با ترسیم خطوط باریک نور بر روی جایگاه ویژه، و دیوار مشرف بر آن، و تیرگی این محیط، پوشیده بودن سقف جایگاه را می‌رساند تا مهمانان خاص، از آزار نور مستقیم خورشید در امان باشند.

اینگونه است که نمی‌توان دقیقاً جهت اصلی نور خورشید را تشخیص داد و تنها می‌توان حدس زد که زمان وقوع حادثه وسط روز است.

رنگ‌ها:
اثر حاوی هم رنگ‌های سرد (آبی، طوسی، کرم، سفید) و هم رنگهای گرم (قرمز، قهوه‌ای، زرد) است. غالب رنگ‌ها را رنگ‌های گرم تشکیل می‌دهند تا هم، زمان و فصل گرما را به نمایش گذارد و هم سنگینی فضا را القا کند. این تراکم و غلبه فضا را در جایگاه اصلی بهتر می‌توان مشاهده و حس کرد.

رنگ قرمز پارچهٔ آویزان از دیوارهٔ زیرین دو ستون طلایی که حضور افراد متفاوت‌تر از سایرین را که اغلب حاکمان آن عصر هستند، اعلام می‌کند و نشانه‌ای است از نتایج حادثه که چیزی جز قتل و خونریزی نیست.

رنگ طلایی و قهوه‌ای روشن دو ستون زینتی عمودی با تندیس پرندگان شکاری بر بالای آن، و تخت سلطنتی مابین آن‌ها، بر احساس حاکمیت و غلبهٔ سردمدار و ارباب وقت بر محیط آمفی‌تئا‌تر، می‌افزاید.

تیرگی رنگ‌های به کار رفته در دیوارهٔ دور میدان فضایی سلطنتی و غیرقابل عبور و نفوذ را القا می‌کند که محیط حاضرین و تماشاگران را از محیط گلادیاتورهای برده کاملاً مجزا ساخته است.

تفسیر و تحلیل
تابلوی «شست‌های رو به پایین» (وارونه)، اثری است به غایت دراماتیک که همانطور که در بالا اشاره شد دارای فرمی است کلاسیک و کاملاً در خدمت بیان داستان و پیام مستتر در آن.

به دلیل مهارت هنرمند در نقاشی و مجسمه‌سازی، ما در این اثر شاهد تلفیق مولفه‌های هر دو هنر و حتی چشم‌داشت هنرمند به هنر معماری هستیم. آفرینش فضای اجتماعی و فرهنگی زمانهٔ داستان با بکارگیری ماهرانهٔ فرم، واقع‌گرایی و احساس جاری در محیط را بهتر از آثار مشابه آن منتقل می‌سازد.

تیرگی رنگ‌ها، به خصوص در جایگاه ارباب و اطرافیان دربار، در کنار کشتار و جنایت انسانی، با حضور انبوه تماشاگران، تفریحی رذیلانه و کثیف را بازنمایی می‌کند.

جالب آنکه حضور نظاره‌گر و آرام پادشاه (حاکم وقت)، با وجود هیجان آشکار اطرافین وی از کشتار، بر سلطهٔ مسلم وی بر جامعه، که کسی را یارای تردید در آن نیست، صحه می‌گذارد.

او که لذت وافر خود را از حادثه جنایت‌بار میدان نبرد پنهان کرده است، با چرخش نگاهش به سمت نزدیکان جایگاه که شست‌های خود را به علامت پایان بخشی به آخرین مرحلهٔ کشتن، وارونه کرده‌اند؛ سعی دارد تا همچون سایر اربابان و دیکتاتور‌ها، رضایت و خشنودیش از حوادثی اینگونه را با نیم‌نگاهی متکبرانه، نمایان سازد.

بی‌تفاوتی ظاهری پادشاه به عکس‌العمل اطرافیان پرشور، در حالت اندام زنی با زیورآلات سلطنتی که در سمت چپ پادشاه نشسته و مردی از ردیف پشت سرش، با او به گفتگویی مرموزانه مشغول است، حس عادی بودن و بی‌اهمیتی مراسم را در منظر ایشان چندین برابر به نمایش گذاشته است.

گفتگوی زن با مرد پشت سری، داستانی فرعی است که ممکن است به داستان مهم دیگری بدل شود.

التماس آخرین قربانی نبرد با دستی که به سمت تماشاگران بلند شده و نگاه پر از تفاخر گلادیاتور به ظاهر پیروز میدان به سمت درباریان، حادثه‌ای که سال‌ها پیش به وقوع پیوسته را همانند اثری نمایشی زنده و جاری ساخته و مخاطب را منتظر حرکت پایانی گلادیاتور کرده است.

خطوط نورهای تابیده از شکاف جایگاه مسقف، در جریان التماس قربانیِ در حال مرگ و شست‌های رو به پایین درباریان متلذذ از شرارت؛ بیش از آنکه کورسوهای امیدی باشد برای نجات آخرین قربانی در حاکمیت تیرگی؛ رگه‌های درخشنده‌ای است از دنائت و حیوان صفتی که بر منشاء نور‌ها، یعنی کلاه‌خود و پوشش زرهی بازوی گلادیاتور فاتح، تاکید دارد.

شکل قصرگونهٔ جایگاه پادشاه و حضور وی در مقابل آن بر تخت زرین سلطنتی، با حضور مردم در دور و نزدیک جایگاه، تمثیلی است از جامعهٔ محکوم. جامعه‌ای که در این تابلو بدان اشاره شده، هر چه به جایگاه نزدیکترند و زیر سایهٔ سقف آن به تماشا نشسته‌اند، شور و هیجانشان بر ادامهٔ روند درنده‌خویی و مرگ‌آوری، بیشتر از سایر مردم است. هیچ نشانه‌ای از اعتراض و پرهیز از تماشای مبارزه‌ای آمیخته با مرگ گریزناپذیر در اثر مشاهده نمی‌شود.

بنابراین می‌توان به هدف غایی هنرمند در نقدی و اعتراض به روحیات صاحبان قدرت و همراهی مردم با بی‌رحمانه‌ترین جنایت‌ها، پی برد.

دیوار حائل بین تماشاچیان و میدان نبرد، با الهام از معماری‌های سنتی روم و یونان باستان، در اینجا آن شکوه هنرآفرینانه را از دست داده و به دژی مستحکم و غیرقابل نفوذ بدل شده است که حتی مبارزین پرقدرت حاضر در میدان نیز یارای گذر از آن را ندارند. طرفه آنکه، نقاش از ترسیم درهای ورودی گلادیاتور‌ها به میدان نبرد خودداری کرده است گویی آن‌ها نیز به عنوان نماد جنگ و ویرانی، در اوقات فراغت و تفریح قدرت‌مداران، در زندان آن محکوم به دست و پنجه نرم کردن با مرگ هستند.

ترسیم و تصویر مبارزهٔ گلادیاتور‌ها هم در سینما‌ (اسپارتاکوس، بن‌هور، گلادیاتور و...) و هم در اثری اینچنین، بهانه‌ای است تا عمق روحیات کثیف نهفته در پس پردهٔ چهره‌ها و اندام متمدنانهٔ انسان‌های زمانه، هویدا گردد.

نگاه معترضانه ولی غیرملموس هنرمند، به خصوص به ارتباط مردم با حاکمان (اعم از اربابان خانه‌ها و یا سیاستمداران و جنگجویان)، و فرهنگ بومی مناطق مختلف شرقی و اروپایی، با به خدمت گرفتن فنون هنر نقاشی و حتی شیوه‌های سنتی داستان‌سرایی، آثار او را به ابزاری فولکلوریک بدل کرده که برای باز‌شناسی جامعه مورد نظر ژروم قابل اعتنا است.

هنرمندی همچون ژروم، با سفر و کسب تجربه در سرزمین‌های شرقی و غور در تاریخ سرزمین‌های اروپایی، توانسته است در نقاشی‌هایش، فرهنگ اجتماعی و سیاسی مردم را آنگونه که درک و احساس می‌کرده بازآفرینی نماید. این بازآفرینی‌ها صرفاً به آفرینش مقلدانه از واقعیت منجر نشده، بلکه زاویهٔ دید و اندیشهٔ ژروم در همه آثار خودنمایی می‌کند.

پانوشت:
1) پاکباز، روئین؛ دایره‌المعارف هنر؛ فرهنگ معاصر؛ 1386
2) هارت، فردریک؛ ریاحی، هرمز؛ سی و دو هزار سال تاریخ هنر، نشر پیکان، 1382