تحلیلی بر فیلم اسب تورین – ۲۰۱۱ The Turin Horse
آیا رسانه‌ی سینما ظرفیت پذیرش و یا ارائه مفاهیم انتزاعی همچون مباحث فلسفی، آن هم از نوع نیچه‌ای را داراست یا خیر؟
نام فیلم: اسب تورین - ۲۰۱۱ The Turin Horse
کارگردان: بلا تار
فیلم نامه: لاسلو کرانساهورکای ـ بلا تار
موسیقی: میهالی ویگ
مدت زمان: ۱۴۶ دقیقه
کشور: مجارستان
زبان: مجاری
جایزه(ها): خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی و جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره فیلم برلین
اسب تورین جزو معدود فیلم‌هایی است که مظروف فلسفه را در ظرف سینما، به عنوان مضمون اثر گنجانده، و در حد بضاعت فیلمساز و توان مدیوم سینما، به گویشی هنری دست یافته است. جای آن نیست که در این مقال بخواهیم به قضاوت بنشینیم که آیا رسانه‌ی سینما ظرفیت پذیرش و یا ارائه مفاهیم انتزاعی همچون مباحث فلسفی، آن هم از نوع نیچه‌ای را داراست یا خیر؟ اما سعی می‌کنم به شیوه‌های گزیده و انتخاب شده از فرم سینما، برای تبیینی اینگونه، اشاره کنم؛ تا شاید بتوان قابلیت‌هایی را از ظرف سینما شاهد بود که تنها به سعی و سماجت هنرمند است که امکان تجربه و آفرینش می‌یابد.
بلا تار، فیلم را با حکایت کوتاهی از زندگانی نیچه آغاز می‌کند که منجر به بیماری و خانه‌نشینی ده‌ساله او می‌شود. نیچه در خیابان شاهد شلاق خوردن یک اسب است. دست به گردن اسب می‌آویزد و همدرد او شده و به سکوتی ده ساله تا مرگ خویش دچار می‌شود و تنها یک جمله خطاب به مادرش میگوید: مادر، من احمقم!
بیننده تلاش می‌کند در طول 146 دقیقه‌ی فیلم، ارتباطی مابین آن حکایت نخست و داستان فیلم برقرار کند. در قضاوتی ساده‌تر می‌توان برای دریافت و درکی از فیلم، به تجربه و شاید توانمندی مخاطب به معرفتی فرامتنی تکیه کرد. اما بلا تار با خوانشی هنرمندانه و تسلطی نسبی فرم را به خدمت می‌گیرد و با چشم سر و دل، داستان سرنوشت آن اسب را به جای بازنمایی سرنوشت نیچه، به تصویر می‌کشد. او ما را به دیدن ریتمی از زندگی فرامی‌خواند که بارها و بارها تجربه کرده‌ایم ولی با اهمال از کنار آن گذشته‌ایم. اما ضرورت امر چیست؟
وقتی زمان درون فیلم (در هر سکانس) با زمان بیرونی (واقعیت زندگی) یکسان می‌شود، بیننده مجبور نیست با تعجیل و شتابی غیرطبیعی سوژه را دنبال کند. او به دیدن جزئیات و احساسات بطئی و تدریجی زندگی، دعوت می‌شود تا کمی تعمق کند، آن هم نه تعمقی عقل‌مدارانه و متفکرانه، بلکه در خود فرورفتنی احساس‌محور، که زمینه و بستر درک زیبایی‌شناسانه را فراهم سازد. موسیقی فیلم در ایجاد این حس عمیق تاثیرگذار است.
هدفی اینچنین، شگردی را می‌طلبد که در هنر سینما معمول نیست. اگر امکانات و شرایط اجازه می‌داد، فیلمساز حتی چند برش ساده‌ای را که از سر ناچاری به کار برده بود را نیز کاملا حذف می‌کرد. تدوین به کار رفته، نه کارکردی فرم‌مدار دارد و نه دارای مضمونی تاثیرگذار. بلکه برای زمان‌ها و اتفاقاتی است که دیگر به کار فیلم نمی‌آید و به داستان کمک خاصی نمی‌کند.
دوربین فعال است و پویا اما با حداقل تغییر زاویه. ایستایی دوربین همزمان با سکون آدمها و بی‌تحرکی است. در سکانس افتتاحیه که درشکهچی با درشکه به خانه می‌رود. دوربین با نمایی از اسب همگام می‌شود. حرکت سنجیده و پرزحمت فیلمبردار برای جلوگیری از هرگونه تکانه‌ای زائد، حیرت‌آور است و روان. دوربین نامحسوس از اسب به سمت درشکهچی حرکت می‌کند و فاصله می‌گیرد و از جاده خارج شده و مجدد به اسب بازمی‌گردد. ارتفاع دوربین، هم ارتفاع کسی است که گویی در کنار درشکه، پیاده در حرکت است. این سکانس طولانی حتی از یک برش ساده نیز برخوردار نیست.
دوربین، راوی دانای کل است و نظرگاهی عینی (ابژکتیو) دارد که هر اتفاقی را به شکل مراسمی آیینی و حساب‌شده به تصویر می‌کشد و بیننده مانند کودک کنجکاوی به دنبال شخصیت‌ها از دالانی به فضایی باز و از دری به کلبه‌ای همراه می‌شود.
تصاویر فیلم همانند تماشای یک تابلوی نقاشی و یا عکسی هنرمندانه از بخشی از زندگی طبیعی است که نه می‌توان آن را واقع‌گرایانه قلمداد کرد و نه آشکارا نمادین دانست. نورپردازی در فضای باز و به ویژه در خانه، از «نور» بازیگری ساخته که در سکون و سکوت مرد و دخترش، به وسیله‌ای برای گفتگو تبدیل شده است. بیانگر شدن نور، تلخی و دردمندی انسانی را معنا می‌کند. زن از زنانگی‌اش، جز خانه‌داری و انجام رفتارهایی یکنواخت و مکرر حاصل دیگری ندارد. چهره‌ی استخوانی و بدون جذابیتش، مرده‌ای را نشان می‌دهد که تنها به رسالت انتظار بی‌پایان، مجهز است. او در فراغت از کار، از دریچه‌ی پنجره، نظاره‌گر جهانی است که در تلاطم و تحت سیطره‌ی باد و خاک گرفتار شده و هیچگاه به آرامش نمی‌رسد. به گفته نیچه: «زن می‌تواند چندان نفرت بیاموزد که دلبری را از یاد ببرد.» این دختر بالغ، نه از خصوصیات دخترانه بهره‌ای دارد و نه از فراز و نشیب‌های احساسات انسانی، تَر دامن است. او در آستانه‌ی خاموشی است.
اسب نیز، در اصطبل خانه، به مرور از کار می‌افتد و زندگی را لنگ می‌گذارد تا درجا بزند. پیرمرد که چشم چپ و دست راستش علیل است، تنها تکیه‌گاه انسانیِ زندگی است. می‌خورد و می‌خوابد و در سراشیبی نیستی فرو می‌غلتد. او حتی از پوشیدن و درآوردن لباس خویش عاجز است. اما در بطن نگاه و رفتارش جهانی مملو از راز نهفته دارد. به تعبیر نیچه، تجربه‌های هولناک، این گمان را پیش می‌آورد که نکند آنکه چنین تجربه‌هایی می‌کند، خود موجودی هولناک باشد. انطباق این نگرشِ نیچه با آدمهای داستان، ترسی خزنده و خوف‌انگیز را در زیر پوست مخاطب به حرکت می‌آورد.
کلیت اثر واجد نگاهی از اوج و بالا به زندگی، فارغ از هرگونه زرق و برقی است که در زندگی طبیعی فریب‌مان می‌دهد. دعوت فیلمساز از مخاطب به خلوتی بی‌زمان و فاقد واسطه‌های اغواگر زندگی امروز، مهمانی تلخ و گسی را می‌ماند که ممکن است تنها در زمان رودرویی بشر با مرگ قابل تکرار شود.
در روز روشن، جهان در تاریکی مطلق فرو می‌رود و نقش نور است که خودنمایی می‌کند. تلاش پدر و دختر برای روشنایی، راه به جایی نمی‌برد. پایان فیلم پایانی است در هیچی و نیستی و ناامیدانه؛ اما فرورفتی است همانند گم شدن در آسمانی سیاه، و بی‌انتها، به تندیسی مرگ.
نیلوفر